DOS CUENTOS Y FRAGMENTOS DEL EPÍLOGO DE EL ÚLTIMO MINUTO

Páginas de Espuma (ed. rev.)
Madrid, 2007
Buenos Aires, 2010
Espasa-Calpe (1ª ed.)
Madrid, 2001

SINOPSIS

«Escribir un cuento se parece a tirarse en paracaídas». En los relatos de este libro asistimos a la consumación de la técnica del minuto, a la explotación máxima de los matices y contradicciones de un fragmento temporal muy limitado. Trastornadas por una cámara lenta, sutiles bombas de tiempo, las historias de El último minuto escenifican una crisis y la retienen, a veces con humor y otras veces con dolor, explorando el instante anterior al abismo. Como sugiere el epílogo, ensayo final que profundiza en el estudio del cuento: «Si alguna vez Napoleón dijo ‘vísteme despacio, que tengo prisa’, quizá muchos cuentistas escribimos pensando ‘narremos lentamente, que tenemos poco tiempo’».

Un anciano despidiéndose. Un mafioso en problemas. Una mujer que llora por un ojo. Dos actores que ignoran su papel. Un poeta sin obra. Un profesor que inventa los libros que cita. Una esposa que compra dos veces la misma chaqueta. Un profeta televisivo que pretende entrevistar a Dios. Un pianista suicida. Dos amigos que se odian en secreto. Ahogados que piensan. Bebés que vuelan. Infiernos subterráneos. Navidades sórdidas. Amores en sentido inverso. Y, por supuesto, más de un paracaidista. Todo esto y mucho más descubrirá el lector en El último minuto, en esta nueva y definitiva edición minuciosamente revisada por el autor.

 

LA BAÑERA

Mi abuelo se quitaba prenda a prenda hasta quedar desnudo. Se miraba el cuerpo enfermo, flaco y sin embargo erguido. El espejo del cuarto de baño había ido oscureciéndose con él a lo largo de los años: ahora le quedaba una insegura pátina salpicada de puntos, y una bombilla de cuarenta vatios encima. Mi abuelo dobló con cuidado su ropa. La dejó encima de la tapa del retrete. Se detuvo un momento con las pantuflas de lana colgando de dos dedos, y decidió sacarlas al pasillo. Entonces trabó por dentro la puerta.

No hacía frío. Desnudo se sintió mucho más cómodo. Después le dio vergüenza y abrió los grifos. Los azulejos empezaron a empañarse. Mi abuelo introdujo una mano en el agua y la removió. Reguló varias veces la temperatura. Se sentó en el borde de la bañera a esperar.

Los chorros dejaron de agitar la superficie. El agua pasó de turbia a transparente. Con lentitud, mi abuelo metió un pie y después el otro, buscó un contacto tibio con las nalgas. Quedó sentado en el agua con las rodillas flexionadas y los brazos rodeándole las piernas. Suspiró. Acudían a su memoria episodios remotos: un niño en pantalones cortos sobre una bicicleta, repartiendo el pan; una señora obesa, postrada en un camastro, dándole instrucciones y exigiendo el desayuno; un señor alto y rubio, vagamente extranjero, acariciándole la cabeza en un muelle del puerto; un gigantesco buque rojo y blanco y negro alejándose de su vista; el campo verde, abierto, una casa sin chimenea; la pequeña biblioteca que un muchacho erguido consultaba de noche, entre los gritos de la señora obesa; un funeral desierto, un ataúd enorme; una casa distinta, con más luz, una hermosa joven sonriéndole; un niño en pantalones cortos, sobre una bicicleta, que jamás necesitaría repartir el pan al amanecer; otra niña estudiando en la cocina; una fábrica, decenas de sombras sin nombre y unos pocos rostros amables; un muchacho y una muchacha, sin bicicletas ya, sin cuadernos; una boda; otra boda; una casa vacía, menos luz; una voz compañera, tranquilizadora; los paseos idénticos de idénticas mañanas; una paz agridulce; el consultorio de una clínica; un médico diciendo disparates; una anciana saliendo a hacer la compra; un sobre rectangular escrito a mano, en tinta azul, sobre la mesa de la sala; un anciano desnudo, hecho un ovillo, rodeado de agua quieta.

Nada se oía, salvo el leve goteo de uno de los grifos. Gota a gota contó hasta diez, hasta veinte, treinta, contó cincuenta, llegó a cien gotas. Deshizo el nudo de los brazos y, tomándose la cabeza, se reclinó hacia atrás hasta tocar con la espalda el mármol del fondo. Bajo el agua, entre reflejos turbios, mi abuelo apretó bien los labios para que no se le escapase el aire y se obligó a permanecer inmóvil.

Pero entonces sucedió algo imprevisto, algo que he imaginado: súbitamente, mi abuelo se incorporó con energía y empezó a jadear. Tenía la cara descompuesta, los ojos inflamados y el cabello hecho una medusa; pero aún respiraba. A su mente, esta vez, no acudió ninguna imagen. Estaba a solas con el agua, con los grifos, con los azulejos, con la bañera, con el vapor y el espejo, con su cuerpo desnudo. Sé que en ese momento, jadeante y solo, mi abuelo debió de esbozar una media sonrisa y obtener un último bienestar.

Entonces sí, apretó de nuevo los labios y los párpados, se reclinó de espaldas hasta sentir el mármol y mi abuelo dejó de ser mi abuelo.





EL ÚLTIMO POEMA DE PIOTR CZERNY

A Roberto Bolaño, primer amigo de Czerny


Como todas las mañanas de clima benévolo, no muy tarde –por el hambre– ni muy pronto –por el sueño–, Piotr Czerny había salido a dar un paseo. Se vio a sí mismo franqueando el portón de su domicilio, reflejado en un cristal que transportaban dos muchachos de uniforme. El cristal pasó de largo, y a Piotr Czerny lo asaltó la tentación de ensayar un aforismo sobre la paradoja de que un cuerpo transparente pudiera resultar el peor de los obstáculos. Se denegó ese placer hasta después del café expreso.

Bamboleando su espléndida barriga, Piotr Czerny aspiró agradecido la brisa que la mañana le regalaba. Caminó unas cuantas manzanas por su calle y giró a la derecha, hacia la plaza Jabetzka. Allí sorprendió a dos pájaros disputándose el mismo mendrugo de pan y, un poco más adelante, a una pareja de estudiantes prófugos disputándose sus bocas. Entonces se detuvo para tomarse un respiro, atusarse el bigote y, ya que estaba, espiar a los dos adolescentes. Le vino a la cabeza un verso fácil y efectivo con el que retratar a los amantes y a los pájaros; lo sopesó un instante; lo desechó disgustado. Reanudó su camino y, casi enseguida, Piotr Czerny se vio a sí mismo abriendo las puertas acristaladas del Central Cafe II.

Pidió un expreso y esperó a que el camarero se lo trajera junto con sus dos sobres de azúcar y su copa de agua: Piotr Czerny pedía siempre el agua en copa. Después de probar el café, abrió su libreta forrada en piel y descubrió su Mont Blanc. Esperó, hasta que un leve estremecimiento fue la señal de aviso. Inmediatamente se puso a escribir con letra diminuta. Al cabo de un rato levantó la vista del papel y dejó reposar la pluma. Se bebió de un solo y largo trago la copa de agua y procuró eructar con delicadeza, cubriéndose los labios y el bigote con dos dedos. Se puso a hacer un recuento de los poemas que había reunido en el último semestre. Barajaba dos títulos, pero no lograba decidirse: uno, que se le había presentado de improviso al comienzo de la escritura y no acababa de convencerlo, era La absolución; el otro, más hermético y que él en cierto modo prefería, era La flor y la piedra. En cualquier caso, ya había llenado dos libretas. Si continuaba a ese ritmo, a comienzos del verano tendría listo el libro. Como le molestaba la idea de tener que corregirlo durante los meses de calor, decidió que se dedicaría exclusivamente a los aforismos hasta que remitiera la peste de agosto. Llamó al camarero y le pagó con dos monedas. Guárdese el cambio, joven, repitió un día más, y el camarero hizo la acostumbrada inclinación de cabeza. Dando pasos cansados, mientras se marchaba, Piotr Czerny vigiló de reojo la manchada superficie del espejo oval del Central Cafe II. En ese momento sintió el ramalazo de una perplejidad. Volvió sobre sus pasos, buscó una mesa libre, se sentó y escribió con su Mont Blanc en la libreta: Aquello que no vemos es lo que nos impide el paso. Guardó satisfecho la libreta y se entregó a la amable corriente que mezclaba, como un mazo de cartas, las hojas de los tilos sobre la acera.

No era mucho el dinero que le quedaba. En la revista rara vez le pagaban a tiempo las reseñas. En cuanto al vampiro de Zubrodjo, ya había perdido la esperanza de que le diera lo prometido. Para ser editor, discurría Piotr Czerny, hay que tener básicamente dos cualidades: mucha vocación y poca vergüenza. Ahora bien, él tenía un secreto que lo consolaba de todo: guardaba varios repuestos de papel verjurado, tamaño cuartilla, repletos de su letra minuciosa y apretada. Dos libros de poemas, más un posible diario. Tal vez, más adelante, también una pequeña colección de aforismos. Se los entregaría, claro, a Zubrodjo. Echando una ojeada a su reloj de cadena, Piotr Czerny comprobó que todavía era temprano y se concedió un paseo junto al río antes de regresar a casa. Se asomó al puente: el agua se revolvía, haciendo y deshaciendo dibujos espejeantes. Echó a andar en dirección contraria al centro, en busca de silencio. Imaginó de pronto los sonidos como grandes anillos con un centro muy blanco. El silencio, se dijo, debía estar tan sólo en los contornos, delimitando la circunferencia, tan fino como intangible: o se traspasa desde fuera o se divisa desde dentro, sin habitarlo jamás. Piotr Czerny sintió pereza de buscar un banco y abrir su libreta, así que postergó la imagen para cuando estuviera cómodo en su casa. Después prestó atención al sonido en cascada de la corriente, dejándose llevar por la inercia del paseo y por una deliciosa ausencia de pensamientos.

De regreso, al doblar la esquina de su calle, percibió algo extraño en el ambiente. Una inusual cantidad de transeúntes se dirigía alborotadamente calle abajo. Como se encontraba fatigado para apretar el paso, procuró aguzar la vista mientras se acercaba a su domicilio. Enseguida divisó un gentío apretándose en la acera opuesta y un vehículo rojo obstruyendo el tráfico. Entonces cayó en la cuenta de que esa lejana sirena que llevaba oyendo desde hacía rato sin hacerle caso, era la misma del coche de bomberos que se había detenido frente a su casa. Haciendo un penoso esfuerzo, Piotr Czerny corrió los cincuenta metros que lo separaban de su domicilio hasta que, seriamente agitado, fue interceptado por varios policías que le preguntaron si era uno de los vecinos del edificio. Incapaz de contestar que sí, vio cómo en ese instante el portero, salido de entre la multitud, se abalanzaba sobre él dando gritos con el rostro desencajado: ¡Señor Czerny, señor Czerny, vea qué desgracia!, ¡medio edificio incinerado!, ¡si los bomberos hubieran llegado antes, si los vecinos pusieran más cuidado...! ¿Medio edificio?, lo interrumpió él, ¿y hasta qué planta? El portero agachó la cabeza, se secó el sudor de la frente y dijo: Hasta la tercera. Piotr Czerny apenas intuía su voz ronca entre el escándalo, le parecía estar oyéndola como se oye un recuerdo. Parece, explicó el portero, que el fuego empezó en el primer piso y los bomberos sólo pudieron sofocarlo cuando estaba llegando al cuarto. Señor Czerny, ¡lo lamento tanto, tanto...! Piotr Czerny sintió que un sable curvo le atravesaba entera la barriga. Miró hacia arriba y vio seis balcones negros, como cubiertos de brea. Le pareció que se mareaba. Dijo: Está bien, cálmese, lo importante es saber si hay víctimas. El policía, que había permanecido a sus espaldas, intervino para comunicarles que los bomberos habían conseguido evacuar a varios vecinos y que afortunadamente sólo había heridos leves y algún desmayo por asfixia. Han tenido todos mucha suerte, insistió el policía. Sí, mucha suerte, asintió Piotr Czerny mirando al vacío.

Los bomberos habían dado órdenes de que nadie se acercara demasiado al edificio hasta que se disipase la humareda y los escombros fuesen despejados. La legión de curiosos había ido creciendo durante la operación, y ahora se dispersaba poco a poco. Piotr Czerny, con la mirada fija en algún punto de la tercera planta, con los pies y la cintura doloridos y una punzada oprimiéndole el vientre, pensaba en las cuartillas de papel verjurado de su escritorio. Pensaba en el celo con que las había mantenido alejadas de sus colegas, en su empeño por que permanecieran ocultas hasta su corrección definitiva. Pensaba en los últimos seis meses de trabajo y en su proverbial mala memoria. Trató de invocar el primer poema de su libro inédito y, sin querer, se sorprendió repasando la segunda parte de «El prisionero» de Rilke: ...Y que tú aún vivieras... Desvió la mirada y volvió sobre sus pasos.

Caminó con la mente en blanco, giró hacia la plaza Jabetzka. Entró en el Central Cafe II. Buscó una mesa libre y, al pasar frente al espejo oval, se vio a sí mismo entre manchas, despeinado, intentando atravesar un mar de mesas ocupadas. Mientras se sentaba, se le ocurrió pedir una ensalada y esperó a que viniera el camarero. No podía pensar en nada con claridad, las ideas se le escabullían. Por un momento le pareció que iba a perder el conocimiento. Intentó respirar hondo. Como tardaban en atenderlo, sacó su libreta y su Mont Blanc y estuvo contemplándolas durante un rato. Súbitamente, deseando que los camareros se hubieran olvidado de él, comenzó a escribir.

Al cabo de una hora, habiendo terminado su ensalada y también el borrador de un largo poema sobre el ritual del fuego y las palabras que se salvan, Piotr Czerny recibió la descarga eléctrica de una certeza. Volvió a abrir su libreta por la primera página, escribió con letra diminuta: La absolución, y sintió en las entrañas un repentino alivio.





FRAGMENTOS DEL EPÍLOGO

Variaciones sobre el cuento

2. El cuento del género y la teoría de los procedimientos

Para un ojo contemporáneo, todo género literario es híbrido desde su base. Los géneros, en términos de escritura, no existen como algo dado. Por eso hablar de mezcla no resulta exacto, si por ella entendemos la combinación de dos o más elementos inicialmente puros, delimitados. La mezcla actúa en el propio acto de escritura, está en el origen mismo, en la materia prima de cada texto.

(…)

La suma histórica de las escrituras (esa costumbre llamada tradición) va consolidando determinadas asociaciones, determinados hallazgos presentes. Más tarde, la teoría muchas veces las sacraliza postulándolas como esencia pretérita, convirtiendo su búsqueda dinámica en un estado fijo. Entonces los lugares de paso se presentan ante nosotros como lugares comunes, de tránsito necesario, como si hubieran estado allí antes de ser recorridos. Sin embargo, tal como lo percibieron los autores románticos (y muy particularmente los románticos alemanes), los moldes genéricos no constituyen para la escritura realidades preexistentes a ella misma. Como mucho, lo único que existe de antemano son los reflejos de lo que por convención se supone que es un cuento, un poema, una novela. En definitiva, más que a la hibridación de unos géneros todavía distinguibles, pienso que nuestra época tiende hacia la disolución de esos géneros en tanto que objetos definidos.

(…)

Quizá la única procedencia segura de los textos sea precisamente la de sus procedimientos. El latín nos auxilia en esta evidencia: proceder significa «adelantarse», pero también «pasar a otra cosa». Para seguir adelante, para avanzar en su discurso, cada texto pasa de una cosa a otra, de unos procedimientos a otros, formándose a sí mismo y conformando su naturaleza. En este sentido, la condición de la escritura contemporánea (la del siglo xx, y más aún la del xxi) es radicalmente procedimental.

(…)

Por supuesto, la idea moderna de los géneros (la convicción de su existencia) no es fruto de ningún capricho. Sí quizá de un malentendido. Al menos en mi opinión, el malentendido de los géneros proviene del hecho de que, históricamente, ciertos procedimientos se hayan venido aplicando con regularidad a determinados textos. Por ejemplo: la narratividad, el diálogo o el estilo indirecto para los textos catalogados como cuentos o novelas; el lirismo, la voz confesional o la metáfora para aquellos catalogados como poemas; y la documentación, la cita literal o la exposición argumentativa para aquellos otros catalogados como ensayos. Ahora bien, este hábito no nos impide aplicar esos procedimientos perfectamente a la inversa. Ni impide que hoy, acaso, pueda ser recomendable intentarlo si se quiere explorar nuevas vías de expresión literaria.

La teoría de los procedimientos tiene que ver con una manera de escribir, pero sin duda también afecta a la manera de leer. De hecho, sin haber sido formulada como tal, la teoría de los procedimientos está parcialmente asumida en algunos casos. Parece ya aceptado, por ejemplo, que existe una poesía narrativa, y que su legitimidad es tanta como la que ostenta la gran poesía lírica, elegíaca o hímnica. Mucho más allá de los autores beat o el realismo sucio, podríamos remontarnos al romance popular, a la poesía medieval o a la épica grecolatina. Algo parecido ocurre con la novela de tesis o de ensayo, últimamente revitalizada por la variante denominada autoficción, integrada sin demasiados conflictos dentro de la novelística general pese a su fuerte componente de análisis crítico. Esta manera abierta de novelar, lejos de ser una invención posmoderna, se remonta al origen mismo de la novela moderna: así están concebidas muchas novelas picarescas del barroco, el Tristam Shandy, las novelas científico-naturalistas del xix y, por supuesto, el Quijote. Sin embargo no ha ocurrido lo mismo con el cuento, o ha ocurrido en mucha menor medida.

Por alguna razón, la permeabilidad del cuento (su capacidad de contaminación intergenérica, de asociación entre procedimientos distintos) ha sido subestimada, cuando no reprimida, desde sus marcos teóricos convencionales. El cuento es probablemente el formato literario cuya renovación menos se admite o menos se ha sabido detectar. Como si la movilidad expresiva de la poesía o la flexibilidad estructural de la novela hubieran sido asumidas sin especiales resistencias teóricas, pero aún estuviéramos un tanto empeñados en identificar el cuento con su variante más rotunda, clásica y mecánica. Como si los conceptos pioneros de Poe o de Quiroga (tan malinterpretados por otra parte) nos hubieran pesado en exceso a la hora de pensar las posibilidades formales del cuento contemporáneo. O como si, en el mejor de los casos, estas se hubieran quedado estancadas en tres modelos generales: el relato neofantástico que va desde Maupassant a Cortázar, pasando por Bierce; el relato metaliterario o histórico apócrifo que va desde Papini a Bolaño, pasando por Borges; o el explotadísimo modelo elíptico, contenido y (en definitiva) no menos clasicista que va desde Chejov a Carver, pasando por Hemingway. Estas reducciones parecen todavía más extrañas si pensamos en el propio desarrollo de las formas breves desde el arranque del siglo xx.

(…)

La identidad literaria de esos textos heterogéneos que llamamos novela, poema o cuento no constituye un a priori, sino un trabajo en marcha. Una frontera abierta por definición, y no como excepción. Una atomización en busca de una forma. Y que, por tanto, la estrategia más certera para acotar qué es un cuento (es decir: para entender cómo funciona un cuento por dentro) no es oponerlo al resto de géneros literarios, separándolo esencialmente de ellos. Ni tampoco acogerse a distinciones tradicionales que vinculan con rigidez determinados recursos a ciertos géneros: los personajes complejos o las observaciones psicológicas para la novela; el lirismo o la experimentación lingüística para la poesía; la estructura circular o el final contundente para el relato breve, etcétera. La estrategia más reveladora, en mi opinión, sería tratar de reconocer a posteriori los procedimientos técnicos que concurren en los cuentos contemporáneos y se repiten con más frecuencia en ellos. Procedimientos que no tienen por qué ser exactamente los mismos que se daban en los cuentos del siglo pasado. Y que pueden mezclarse de maneras distintas, produciendo nuevos conjuntos y subconjuntos mucho más ágiles que la mera división bipartita narrativa/poesía, la tripartita novela/cuento/poema, etcétera.

Puede decirse que la limitación de las posibilidades del cuento proviene de dos frentes básicos: uno interno, otro externo. El interno consiste en la insistencia (tan legítima como acaso redundante) de muchos narradores en seguir cultivando de manera preferente un modelo de relato clásico, en el sentido antes apuntado. El condicionante externo, aunque no menos importante, radica en cierta tendencia de la crítica a entender el cuento como una reducción a escala de la novela tradicional. Es decir, a juzgarlo mediante conceptos técnicos en su mayoría provenientes de la tradición del xix, de sus desarrollos y estructuras. Este prejuicio (y no sólo el mercado y sus exigencias) es el motivo por el que, con frecuencia, a muchos críticos o lectores les falte algo en un relato breve, o su desarrollo les resulte de algún modo insuficiente. Algo parecido ocurre a la hora de valorar los microrrelatos, que suelen abordarse sin mayores consideraciones como si su comportamiento interno fuese siempre idéntico al de un cuento clásico en miniatura. En todo caso, y si algo distingue a un buen número de los microrrelatos que he leído, no es tanto su evidente brevedad como cierta reincidencia en determinados procedimientos: la radical compresión temporal, la restricción drástica del punto de vista, el esquema argumental simple como recipiente de un estilo complejo, las elipsis muy abruptas, la voz como eje único del personaje, las torsiones o los juegos lingüísticos en reemplazo del progreso narrativo, entre otros muchos.

(…)



3. Técnica del minuto y otros procedimientos

He sostenido anteriormente la insuficiencia de la noción del género literario para clasificar los textos contemporáneos, y la mayor utilidad de los procedimientos para dicho fin. Esto no impide que, desde un punto de vista más personal, las sensaciones de escritura varíen al pasar, por ejemplo, de esos textos extensos llamados novelas a esos otros más breves que solemos llamar cuentos. Ciñéndome a mi propia experiencia, los procedimientos que empleo más frecuentemente en los cuentos me transmiten sensaciones de escritura distintas a las que me transmiten las novelas. Comparándolas, podría resumirlas así:

Escribir un cuento se parece a viajar. Empezar una novela, a mudarse de casa. En cada cuento uno se marcha ligero de equipaje para regresar pronto, exhausto pero satisfecho, con una sensación de ciclo completado. Hacia la novela uno va y viene, cargándose de objetos poco a poco, sabiendo que permanecerá en ella largo tiempo.

Se ha dicho muchas veces que el cuentista actúa como un sprinter, mientras que el novelista lo hace como un corredor de fondo. A este símil no le faltan razones. En un cuento suelen ser fundamentales una salida rápida, la capacidad de explosión, algún tipo de aceleración progresiva, una tensión sostenida, una técnica minuciosa que evite cualquier mal movimiento. En una novela suelen ser necesarias la administración de las fuerzas, algún tipo de estrategia previa, una sabia dosificación en los cambios de ritmo, perseverancia y resistencia frente al cansancio, una paciencia que nos impida morir de brillantez por el camino.

Algunas novelas parecen un sinuoso manoseo que no llegase al clímax. Muchos relatos breves alcanzan decididamente el orgasmo. El cuento bien podría ser el punto G de la narrativa.

Bioy Casares decía que un cuento es nítido y limitado como un objeto. Una novela sería, entonces, amplia y difusa como un paisaje.

Toda forma narrativa propone algún modo de invadir el espacio. En este sentido, el cuento se movería igual que un dardo y la novela, igual que un radar. Toda forma narrativa propone además un modo de manipular el tiempo. Desde esta perspectiva, la novela sería un todavía y el cuento, un de repente: las novelas dibujan un esquema temporal, van enlazando un conjunto de transiciones; los cuentos trazan un corte, fabrican un estado abrupto.

La novela es la luz del día. O de la luna llena. El cuento, sólo un golpe de linterna. O un fósforo en nuestra habitación a oscuras.

Escribir una novela se parece a pilotar un avión, con su envergadura poderosa, su estructura compleja, su instrumental detallado. Escribir un cuento se parece, en cambio, a tirarse en paracaídas: un aparato frágil, poco margen de maniobra, sensación de vértigo. Y, hasta tocar tierra, uno jamás está seguro de si el maldito mecanismo ha funcionado.

(…)

Sin hacer de ello un dogma, he comprobado que me agrada poner en práctica lo que podríamos llamar técnica del minuto. Esta consiste en explotar al máximo los matices y las contradicciones de un fragmento temporal muy limitado, distorsionando la correspondencia entre el tiempo de la narración y el de la acción. Si alguna vez Napoleón dijo (aunque lo dudo) «vísteme despacio, que tengo prisa», quizá muchos cuentistas escribimos pensando «narremos lentamente, que tenemos poco tiempo». De ese modo la secuencia narrada tiende a crear una demora dramática, similar a un pequeño movimiento trastornado por una cámara lenta. Por este mismo motivo, discrepo de la manida asociación fotografía/cuento y cine/novela. Lo cinematográfico que puede haber en un cuento lo acerca a los cortometrajes, mucho más que a un arte plástica basada en la inmovilidad. Un cuento, cierto, captura instantes. Pero, a diferencia de la fotografía, en él hay también movilidad. Y es precisamente la extrema brevedad, lentitud o compresión de esos movimientos lo que le otorga a un cuento toda su fuerza. No hablamos de grandes acciones ni argumentos complejos. Sino de la propiedad (a veces evidente, otras no tanto) del cambio, de la transformación mínima de algo. O, en sentido literal y figurado, de una inquietud.

(…)

Cuando Borges (siguiendo, pese a todo, a su despreciado Quiroga) declaró que el cuento carece de ripios, pienso que no se refería a la precisión de las palabras ni a la economía del estilo, lo cual habría sido una obviedad. Sino a lo que él llamaba situaciones intermedias. Como él mismo explicó, el ideal de la síntesis consistiría en que el lector no fuese capaz de distinguir entre ornamento y núcleo narrativo. O sea, de señalar los nexos entre las secuencias principales. Las novelas suelen huir de esa elementalidad estructural. En muchos cuentos, en cambio, la elementalidad es una virtud básica. La elipsis y la síntesis son dos procedimientos decisivos en el relato breve, precisamente porque neutralizan el ripio y ocultan los nexos.

(…)



4. Homenaje al secreto

(…) De una manera u otra, estas cuestiones nos llevan al problema final de los finales. Y, siendo cierto que en los finales se distingue a un buen cuentista, convendría hacer un pequeño aunque importante matiz: el final no es lo mismo que la resolución.Toda historia tiene un final, pero no todas las historias se resuelven. Al narrador breve (al contrario que al novelista) los finales tienden a preocuparle más que las resoluciones. Es decir, cuál y cómo será la última escena o la última imagen, independientemente de si con ella el argumento concluye su evolución.

Teresa Imízcoz señala con perspicacia que algunos narradores recurren al final abierto cuando no saben cómo terminar su historia. Cierto. Ahora bien, ¿es eso necesariamente un defecto? ¿No es posible y hasta frecuente que, gracias a la ausencia de resolución en un final, el lector reflexivo imagine un broche perfecto? ¿Y no es eso preferible a intentar cerrar la historia en falso? La idea de que un final abierto no debiera provenir de la ignorancia o indecisión del autor, implicaría un concepto casi didáctico del narrar (ejercicio: que mis lectores deduzcan lo que yo ya sé y no he querido decir). Acaso las epifanías narrativas más potentes se produzcan precisamente cuando el final es un verdadero misterio, un secreto repartido entre autor y lector, en lugar de una lúdica adivinanza. No creo que un autor deba (ni pueda) dominar por completo, como si le pertenecieran, los misterios que ha propiciado. En su brillante prefacio al Cementerio marino (que en cierta forma es la reescritura contemporánea de la Filosofía de la composición de Poe), Valéry observó que si el autor está demasiado seguro de lo que quiere hacer, esa certeza le enturbiará la percepción de lo que ha hecho. Trasladando esta precaución a los finales, si un cuentista cree saber con absoluta seguridad cómo se resuelve su historia, quizá no sea capaz de contemplar las posibilidades y derivaciones del final que él mismo ha concebido (…)